A LAVOURA DO ARCAICO

 

Analice de Oliveira Martins - CEFET/Campos

 

 

As questões que pretendo discutir aqui sobre o romance Lavoura Arcaica, do paulista Raduan Nassar, publicado em 1975, já me acompanham há algum tempo, pelo menos há uns dez anos, quando o li pela primeira vez ainda na graduação da Faculdade de Letras da UFRJ, num curso que pretendia mapear tendências e divergências na produção ficcional brasileira em prosa dos anos 70 e 80.

De lá para cá, continuo perseguida pelos ecos desta leitura e pela bela ficcionalização de algumas questões estruturantes da obra, tanto que dediquei a elas minha dissertação de mestrado, defendida em 1994, como também algumas de minhas aulas na graduação do curso de Letras na disciplina de Literatura Brasileira, algumas palestras e, sobretudo, acalorados bate-papos distantes dos assentos da Academia.

Esse VII Congresso da ABRALIC me suscita a oportunidade de, já por outros ângulos, voltar a algumas dessas questões, cumprindo talvez a mesma sina de retorno reapropriada pelo texto nassariano: "...que o gado sempre vai ao poço"[1]. Um retorno que, para mim, sempre traz um olhar diferente, assim como afirma o crítico Octávio Ianni a respeito do personagem André no seu retorno à casa paterna: retorna com uma aura estrangeira[2].

Dessa maneira, pretendo contribuir para a discussão temática deste congresso, entendendo a narrativa de Raduan Nassar como uma representação literária do entrechoque cultural de terras distintas e gentes estrangeiras, um diálogo de vozes dissonantes, a desagregar e realocar certos paradigmas da cultura ocidental, na fuga/deslocamento do personagem e no seu suposto retorno reintegrador.

Em breves palavras e, como a crítica literária comumente o apresenta, Lavoura Arcaica estiliza a parábola bíblica do filho pródigo, encenando o esfacelamento familiar – microscomo social –, a partir das ações do personagem André, o filho tresmalhado, de seu deslocamento e de sua conseqüente visão estrangeira.

Hesitei em inserir esse trabalho no sub-item 2 – Viagens, diásporas, migrações – ou no sub-item 3 – Memória e rituais, decidindo por esse último, sem perder de vista, no entanto, o fato de que o questionamento, a ser analisado, de certos paradigmas culturais só poder ser efetuado a partir do momento em que o texto também é lido como eco das vozes estrangeiras oriundas de viagens e migrações e potencializadas pela memória do personagem-narrador.

Parto do pressuposto de que a narrativa apresenta três discursos distintos (o bíblico, o árabe e o laico), envergados respectivamente pelos seguintes personagens: o pai (Iohána), o avô e André.

Com o relato em primeira pessoa, feito por André, os dois outros discursos são subordinados à sua visão do mundo. A análise dessa problemática baseia-se na visão bakhtiniana de romance como um fenômeno pluriestilístico, plurilíngüe e plurivocal[3] e de que a introdução e a organização de tal fenômeno no romance se dá pelo papel do personagem enquanto fator de estratificação da linguagem romanesca.

O plurilingüismo introduz discursos alheios em linguagens alheias. Dessa forma, o discurso passa a ser também objeto de representação no romance. Mas o fato de a palavra alheia, ao ser trazida para o romance, necessitar, para uma representação adequada da ajuda de sua própria palavra não significa que ela não receba acentos e intenções outras quando colocadas em um outro contexto.

Nesse enquadramento dos discursos alheios é que reside a possibilidade de ruptura e de questionamento da tradição cristã, do patriarcado, da interdição do incesto, do imperativo do trabalho, os já referidos paradigmas da cultura ocidental.

Distinguindo, para seu uso, os fios do que está dizendo, o personagem subordina os demais discursos, tentando legitimar seus pontos de vista, sua incestuosa paixão pela irmã Ana, seu lugar à mesa da família.

Membro de uma família de base patriarcal, presa ao trabalho agrário coletivo, gerador da identidade grupal, André reivindica o direito a uma posição individual e não tributária de uma memória alicerçada pela experiência comunitária. É do peso dessa experiência acumulada, coercitiva, autoritária, emblematizada também pela memória, que o personagem pretende escapar, quando sai da casa paterna.

A paixão pela irmã e sua concretização são, no fundo, o mote para o questionamento de todas as interdições impostas pela sociedade, pela família. André quer o direito a viver essa paixão, mesmo conhecendo, diferentemente da cegueira edipiana, suas impossibilidades e conseqüências, sua tragicidade, sua desordem.

A palavra do pai é a lei, a tradição, o sermão, aquilo que não pode ser desviado, nem mudado ("... ai daquele que se antecipa no processo das mudanças: terá as mãos cheias de sangue..."[4]), aquilo que é legado e deve ser assimilado pela memória sem interpelações. Na visão bakhtiniana de romance, a palavra do pai é a palavra autoritária, aquela que já foi reconhecida no passado[5], carecendo, portanto, de persuasão interior e exigindo, em contrapartida, reconhecimento e assimilação, sem se prestar à possibilidade de estilização. Entretanto, no texto nassariano, o discurso bíblico, do pai, não é apenas uma citação morta, sendo também enquadrado, descentralizado e servindo aos propósitos do personagem-narrador.

No discurso do avô, percebem-se aspectos alusivos à imigração, à procedência árabe, localizada na região mediterrânea, tais como: a língua estrangeira, os ritos, as danças, os textos orientais, o Alcorão. Tais referências, sucintamente nomeadas, corporificam-se no arroto tosco, proferido por ele, naquilo que está escrito – Maktub:

 

(em memória do avô, faço este registro ao sol e às chuvas e aos ventos, assim como a outras manifestações da natureza que faziam vingar ou destruir nossa lavoura, o avô, ao contrário dos discernimentos promíscuos do pai – em que pareciam enxertos de várias geografias, respondia sempre com um arroto tosco que valia por todas as ciências, por todas as igrejas e por todos os sermões do pai: Maktub.) [6]

 

 

Pela idéia da fatalidade, da inexorabilidade do destino, da sina, provenientes do contexto de uma Europa pré-renascentista, mais do que uma perspectiva oriental direta, o personagem pretende livrar-se da culpa cristã, cifrada na palavra paterna, consumar sua paixão e fazer valer um lugar para ela.

Se o discurso do pai apresenta-se como palavra autoritária, o enquadramento dado ao discurso do avô, pela instância organizadora das distintas linguagens, fará com que essa palavra estrangeira funcione como palavra interiormente persuasiva[7]:

 

...que paixão desassombrada, que espasmos pressupostos! Afundei no corredor pisando numa passadeira de perigo, um tremor benigno me sacudia inteiro, mas nenhum ruído nos meus passos, nenhum estilhaço, nenhum gemido no assoalho, logo me detendo onde tinha de me deter, estava escrito: ela estava lá, deitada na palha, os braços largados ao longo do corpo, podendo alcançar o céu pela janela...[8]

 

Assim, forma-se o discurso laico de André, pela escolha deliberada das palavras de outrem e pelo seu conveniente deslocamento. É importante ressalvar que essa linguagem nasce das bordas e das fronteiras das demais, do diálogo com elas, porém libertando-se do seu domínio. A atitude de "mudar o lugar das palavras", de "embaralhar as idéias" e de, conseqüentemente, "desintegrar as coisas numa poeira", é não só a possibilidade de ruptura dos paradigmas referidos, mas também, de certa forma, a metapoética do romance nassariano e a idéia de tradução e de transculturação.

Aqui, gostaria de pontuar duas idéias significativas para tal fenômeno: em primeiro lugar, o que Walter Benjamin descreve como estrangeiridade das línguas e sua teoria da tradução: a impossibilidade de manter o conteúdo original sem desconectá-lo, subjugá-lo e aliená-lo pela nova forma de significação e aquilo que permanece sem tradução como elemento demoníaco. Em segundo, o que Homi Bhabha, na bela análise que faz, em O Local da Cultura, de Os Versos Satânicos, de Salman Rushdie, chama de blasfêmia. Cito:

 

A blasfêmia vai além do rompimento da tradição e substitui sua pretensão a uma pureza de origens por uma poética de reposicionamento e reinscrição.

 

A blasfêmia não é simplesmente uma representação deturpada do sagrado pelo secular, é o momento em que o assunto ou o conteúdo de uma tradição cultural está sendo dominado, ou alienado, no ato da tradução.[9]

 

A blasfêmia, em Lavoura Arcaica, se dá pela seleção das palavras alheias e seu conseqüente deslocamento, como afirma o personagem André: "rompendo o musgo dos textos dos mais velhos...", "... pisoteando as páginas de muitos livros...", "... profanando aos berros o tabernáculo da família."

Nisso reside a lavoura, a descentralização do arcaico, na recuperação das palavras paternas como justificativa desesperada ao pleito de paixão, quando diz para a irmã:

 

... foi um milagre querida irmã, o mesmo tronco, o mesmo teto, nenhuma traição, nenhuma deslealdade, e a certeza supérflua e tão fundamental de um contar sempre com o outro no instante de alegria e nas horas de adversidade; foi um milagre, querida irmã, descobrirmos que somos tão conformes em nossos corpos, e que vamos com nossa união continuar a infância comum, sem mágoa para nossos brinquedos, sem corte em nossas memórias, sem trauma para nossa história; foi um milagre descobrirmos acima de tudo que nos bastamos dentro dos limites da nossa própria casa, confirmando a palavra do pai de que a felicidade só pode ser encontrada no seio da família...[10]

 

 

Na festa pelo retorno, forjadamente reintegrador, mas, na verdade, fomentado pelos antigos desejos, o pai, ao tomar ciência dos reais motivos da partida do filho, consuma a tragicidade, já prevista na violação da lei, ferindo, ele próprio, seu código de condutas, inflando-se de cólera divina, incendiando a tábua da leis, matando a própria filha.

Em seu relato/texto memorialístico, André transcreve as palavras paternas que insinuam que se deve "... assistir à manipulação misteriosa de outras ferramentas que o tempo habilmente emprega em suas transformações, não se questionando jamais sobre seus desígnios insondáveis, sinuosos..."[11].

Lavoura Arcaica realoca, pela memória do personagem, vozes estrangeiras, linguagens distintas, veiculadoras de diferentes perspectivas verbo-ideológicas que constroem, na ficção, a ruptura de paradigmas e rituais tão caros à cultura ocidental.